Маємо ювілей унікального прозаїка Валерія Шевчука, котрий нині переживає нелегкі для себе часи. Поезія в українській літературі 60-80-х рр. виглядає набагато сильніше, ніж проза (на відміну від доби “розстріляного відродження”), котра навіть у кращих творчих проявах все-таки не могла відірватися від “соцреалізму”.
Серед небагатьох авторів, котрі спромоглися здійснити такий ривок, був Валерій Шевчук (20 серпня 1939). Літературознавці та критики схильні залучати твори Вал. Шевчука, зокрема, до «химерної прози» (Є. Кравченко), дарма що письменник не відносив себе до неї, хоч визнавав її існування («Сучасність». — 1992. — Ч. 3). Маґічний реалізм його майже не цікавив. Багато віршував, але після ознайомлення з лірикою В. Чумака, зрозумів, що не може бути поетом, особливо, коли, вступивши до Київського університету ім. Т. Шевченка, почав відвідувати Студію ім. Чумака (СіЧ).
Вал. Шевчука вабила філологія, літературознавство. Він захистив дипломну роботу «Публікація документальних матеріалів з історії України у XVIII столітті» за матеріалами козацького літопису Самійла Величка. Відтоді до нього прищепилося захоплення письменством бароко, поетика якого, за зізнанням прозаїка, позначилася на ранньому оповіданні «Продавець квітів» (Кур’єр Кривбасу. — 2003. — Ч. 167).
Після дебютної публікації оповідання «Настуська» у збірнику «Великому Кобзареві» (1961) Вал. Шевчук надрукував кілька психологічних новел-вражень в «Літературній газеті» (1962. — 20 лютого), супроводжених амбітною інформацією: «Валерій Шевчук — студент-історик Київського університету. […] Пробує писати новели. Мріє написати колись роман». Вони («Мій батько надумав садити сад», «Навіщо я про це згадую», «Не співайте мені сеї пісні» тощо) характеризувалися невимушеним діалогізмом, несподіваною для 60-х років а-
фабульністю, властивою ранньому й розвиненому модернізму, обірваному засиллям «соцреалізму», тому сприймалися як «безпрецедентні» (І. Кошелівець).
Автор самокритично оцінив ранню малу прозу як слабку. Невдовзі з’явилися його новелістичні збірки «Серед тижня», «Вечір святої осені», означені рисами реалізму, неореалізму, навіяного італійськими кінофільмами з укрупненим зображенням достовірних фактів (Людмила Тарнашинська). Автора цікавили не так зовнішні події, як людська душа. Персонажі часто переживають конфлікт підсвідомого й свідомого («Довгий день без перерви», «Дорога до батька», «Вечір святої осені»), страх смерті не як фізичного явища, а […] перед можливістю втрати самого себе» (О. Подлісецька). Вдаючись до розмивання жанрових меж оповідання й новели («Долина Джерел», «Барви осіннього саду»), письменник звертався літературної казки («Панна квітів»), в якій фантастичні події інтерпретовано як реальні.
Після книг «Серед тижня», «Вечір святої осені», «Набережна, 12», що мали позитивні відгуки, Вал. Шевчук майже на десятиліття зник з офіційного літературного простору, хоча продовжував писати (переважно в «шухляду»), в повістях «Крик півня на світанку», «Тепла осінь» висвітлював долі «людей двох поколінь — сорокалітніх батьків і їх вісімнадцятилітніх дітей, а фактично це один і той самий тип героя, лише у своєрідному еволюційному розвиткові», що спостеріг В. Мельник («Мужність доброти…», 1982).
Прозаїк зізнавався, що вже 1968 р. відходив від реалістичного стилю, не полишаючи його, спостеріг, як з його творчості «легкий стиль почав зникати, стаючи все утяженіший, монументальніший»; першорядного значення набули «вишукані, ускладнені сюжетні конструкції й великі епосові форми, але не як хронікально-описові полотна, а як структури образні, подібні до вибагливих барокових структур і споруд» («Стежка в траві. Житомирська саґа», 1994).
Така особливість ідіостилю відрізняє Вал. Шевчука «від інших представників “шістдесятництва”» (Олена Юрчук). Пошуки нових зображально-виражальних засобів прози прикували увагу до можливостей усної народної творчості, додавали певності, що письменникам притаманне мислення у фольклорній формі, що в демонології наявний не лише містифікований погляд на довкілля, а й образ самої людини (Т. Пастущак). Вперше такі уявлення були реалізовані в оповіданні «Пані сотниківна», екранізованому під назвою «Повний місяць» (режисер А. Степаненко), пізніше залученому до роману «Дім на горі».
З’явився новий тип героя — переважно книжника, котрий долає час, зберігає й передає поколінням інформацію про життєві події та сенс людського буття. Не задовольняючись чистотою жанру, Вал. Шевчук прагнув його синтезу, тому з’явилися роман-балада, роман-саґа, роман-триптих, роман-хроніка тощо.
Роман-балада (за визначенням автора) «Дім на горі» має складну композиційну й структурно-семантичну будову. Його завершують тринадцять фольклорно-фантастичних оповідань-притч «Голос трави», написаних раніше, ніж повість-преамбула. Нею відкривається твір, котрий єднає два відмінні жанрові утворення в єдиний поліфонічний наратив з ознаками необароко. Над романом-баладою письменник працював досить довго під час вимушеної внутрішньої еміґрації (1966–1980), опублікувавши його 1983 р. З такого приводу прозаїк не приховував гіркої іронії («зачинився у келії чи в башті слонової кості»), зізнавався, що «заняття мої нагадують притчу Г. Сковороди про пустельника і птаха». В кінцевому результаті початковий задум роману-балади зазнав істотних змін, архітектонічно ввиразнився. В основу художнього космосу покладено «системоорганізовуючий образ Дому» (Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. — Кн. 2. — 1998), асоційований з архетипом Великої Матері, наділений метафізичним сенсом й життєвим призначення жінки бути основою буття, призначений на випробовування міфічним «сірим птахом», чоловіками-заволоками, від яких жінки народжують дітей: дівчата змушені лишатися з матерями, а хлопці — рушати в широкий світ.
Роман-балада заперечує «химерну прозу», що підтвердила Ірина Приліпко на підставі ретельного аналізу доробку Вал. Шевчука. Виповнена амбівалентною семантикою переважно морального змісту архітектонічна споруда твору ґрунтується на взаємоперетинанні протилежностей (добро — зло, цнота — гріх тощо). Барокова душа сприймає себе в універсальній цілісності й таємничості, адже кожна людина — неповторна «індивідуальність, загадка, космос» (Олена Юрчук) на кшталт містифікованого козопаса Івана Шевчука, причетного до оповідань «Голос трави» з філософським, фантастичним, містичним, повчальним змістом. Дружина Марія, споглядаючи його нотатник, «зітхала часом: хай воно буде в нього, оте писання, отой Сковорода…».
Серед інших творів середньої й великої прози Вал. Шевчука зупинюся (за браком місця) на трилогії з розлогою бароковою назвою «Три листки за вікном палали, наче жовті свічки, хоч сутінок погустішав; три дерева побачив я там, далі, куди збирався продивитися, три дерева в кінці дороги в кожного, адже життя постійно пульсує в трійній іпостасі…». Твір був високо поцінований — її автор став лавреатом Шевченківської премії. Трилогія поєднує три відмінні культурні епохи — бароко, Просвітництво й пізній романтизм, сприймається як роман-притча. Повісті взаємодоповнюють одна одну в межах тричленного твору з продуманим структуруванням. Кожен компонент, невилучний із цілісної будови, зберігає автономні особливості: перший («Ілля Турчиновський») має модифіковані ознаки барокової автобіографії, другий («Петро утеклий: Повість за судовими актами XVIII століття») — означений стилізацією судових актів ХVIII ст., третій («Ліс людей, або “Чорна книга” Киріяка Автомоновича Сатановського») імітує щоденникові нотатки, опубліковані на сторінках журналу «Киевская старина», якими скористався письменник, створюючи художню версію духовного життя ХІХ ст. Таким чином розкрито тяглість одного роду українців в різних, переважно несприятливих конкретно-історичних контекстах, з’ясовано відповіді персонажів — філософа, людини-тіні та споглядального самовидця на суворі виклики неприхильної до них дійсності.
Першою серед трьох творів трилогії була розпочата в 1969 р. повість про випробування мандрованого дяка Іллю Турчиновського. Світ абсурду не сприймає «янгольської душі» спраглого універсалій мандрівника-мислителя, переймається ненавистю до нього в образах подорожніх Семена й Івана, які, обікравши його, звинуватили у злочині, реґента хору та інших тому, що він кращий, талановитіший. Головний герой важко переживає проєкцію лихих сил на собі, стан відчуження: «І мені раптом здалося, що дивно самотній я у цьому світі, що всі люди, які дико регочуть навколо, вчинять мені якусь шкоду, що таки годі сподіватися від них милосердя».
Введена в наративний плин алеґорична фігура Страху виражає не тільки темні закутки підсвідомості, а й стимулює розуміння екзистенційного пошуку. Людська природа вимагає від інтроверта знаходити себе, справжнього, через внутрішній діалог: «В мені сиділо два супротивника й переконували наперебій», чи варто карати зло, чи ні. Шлях до істини пролягає через зовнішній та внутрішній світи. Ілля Турчиновський спростовує теорію «непротивлення злу», усвідомлює потребу зла (диявола) для його подолання, сприймає світ як театр, а своє життя — драму з інтермедіями. Довкілля постає крізь символіку кола на кшталт мандали, котре «не замикається з початком своїм, а закручується в нове». Міркування мандрованого дяка підтверджує й козак-характерник, який називає людське життя, сповнене пристрастями, «вогняним кільцем»; на його погляд, сонце, крайнебо, земля, переповнені колами — сакральними знаками досконалішого існування. Головний герой знаходить в козакові споріднену душу. Будучи уже в літах, впізнає себе в допитливому синові, який, засвоївши досвід батька, зважився на небезпечні подорожі в системі родової перспективи: «Мій син і я — це було як кільця дерева: вужче і ширше. Він шукатиме свого, а я свого нашукував, наші кола, можливо, й справді не поєднуються, але все-таки ми одне дерево».
Другу повість заповнює «круговерть людського буття» та «сірий спокій» степового села, котрий поглинув канцеляриста Петра Турчиновського, змушеного вести безнадійне слідство щодо знайденого трупа. Твір складається з двох частин (розділів). У першій йдеться про факт і з’ясування трагедії, друга має низку мікронаративів («Петро утеклий перший…», «Петро утеклий другий…» тощо), котрі видаються «дзеркальними скельцями першого розділу: Петро утеклий як мрець, Петро утеклий як жива людина». Незважаючи на множинність свого життя, персонаж постає образом самотності, «у певній мірі фатальності людського буття, в якому провідне місце належить випадковості» (Олена Юрчук). Він має свого «двійника» — дячка Стефана Савича. Коли Петро Турчиновський з ознаками юнґіанської «персони» переймається жагою пошуку істини, то його проєкцією, «тінню», стає дячок, який, філософуючи за чаркою, покірно сприймає життєві негаразди в глухому селі.
Наратив третьої повісті врівноваженіший, порівняно з попередніми, в ньому відсутні ірраціональні елементи. Киріяк Сатановський поділяє екклезіастівський погляд на довкілля: «І оскільки все повторюється в світі, то не дивно, що повторюються й історії, що їх переживає людство у віках!». Зло вічне, аби остерегтися його, «треба те зло пізнати», відмежуватися від марноти марнот повсякдення, від колізій позбавленого сенсу метушливого життя, сприймати дійсність такою, якою вона є, не втручаючись в її перебіг. Як реальна людина Киріяк Сатановський не може існувати поза нею. Його свідомість мимоволі стає амбівалентною. Йому здається, ніби його єство «розполовинене», зокрема в спілкуванні з (двійником) Софроном Линицьким: «Сам я лишався на місці, але, з другого боку, ніби перелився у тінь свого колеги — частина мого єства невидимо рушила за Софроном». Позиція чистого споглядання — ілюзорна, потребує розв’язки, функцію якої виконує пожежа. Охоплений полум’ям, Киріяк Сатановський гине. Можливо, вогонь здійснює «великий акт очищення», але надто жорстокий. У всіх трьох повістях Вал. Шевчук проявив себе тонким знавцем людської душі, його проза має ознаки психологічної.
Юрій Ковалів
