Цими днями Станіславу Вишенському виповнилось би 80! Переяславець Станіслав Вишенський (24 серпня 1944 — 3 квітня 2018), якого я добре знав з 1967 р., ще з Горького педінституту, був одним з яскравих поетів другої половини ХХ ст., дарма що літературний офіціоз витискав його на береги письменства. Близький до Київської школи, Славко самотньо торував свій непростий творчий шлях.
Перші збірки («Змова дзеркал», 1969; «Пунктир навіженств», 1971; «Симфори», 1975) С. Вишенського не вкладалися в канони «соцреалізму», не відповідали школярським уявленням про лірику, тому виходили самвидавом. Він свідомо обрав собі герметизм як вияв літературного спротиву тоталітарному офіціозу в мистецтві й житті, схилявся до більш «замкненої» форми, ніж Г. Е. Монтале чи В. Свідзінський, або близькі йому за духом поети Київської школи, доводив у розмові з Т. Пастухом, що «кожен справжній поет — герметичний» («Дзвін». — 2007. — Ч. 2).
Визначальною для його «poesie pure» завжди була метафора в усіх її різновидах, іноді лаконічна, іноді розгорнута в сюжетні перипетії циклів, екстрапольована в симфору, засвідчувала недовіру автора до ілюзійно-міметичного гладкопису, спонукала заглиблюватися в сутність позірних явищ. «За оболонкою — / доки не руйнуєш — / зелено. / За обріями / доки триває вічність — / перше й останнє проміння», — так починається вірш «Золота насінина соняшника» в запізніло виданій збірці «Світотвір». Її назву концептуалізує однойменний вірш, розгортаючи креативне дійство («все — із зерен, все — із нулів; наливаються гнізда в кронах»), уточнене тропаїчним поясненням з хисткою верифікацією: «так цвіте опівнічна папороть, / або пише Уїтмен Уолт».
Автор пропонував власну космогонічну версію з двома близнюками Адамами при плузі з мечем і змії — «добрим генієм розуму». Звертаючись до верлібра, поет не цурався силабо-тоніки, часом поєднував їх навіть в тому чи тому циклі («Спочатку була любов», «Яйце-райце»), випробовував можливості свого таланту в сонетах («Робертіно Лореті — голос…», «Минає ніч, та вікна запальні…»), в усіченому сонеті («Призахідна ріка, у котрій решта тіл…») й стислих мініатюрах («Писанки»), близьких до японських танка. Автор мав власні переконання, що «класичний вірш — храм, а верлібр — розпис середини храму» («Дзвін». — 2007. — Ч. 2). Його бентежило «розкопане вітрами дерево — / лабіринт солов’я», тобто ретельно й артистично закодована образна система («це, як вмуровані в стіни тарілки — / відображення небаченого / і вікна для заплющених дітей»). Складна у своїх структурах тропіка живилася безпосередньо маґією народного мислення, як у космогонічному яйці-райці, «зміїна голова» якого замислила «випускати нас по одному», тому «тепер кожен / носиться із своєю Землею» — власне відбувається неповторною самодостатньою особистістю; першокнига містить фабулу родини, збережену в таємничих й драматичних міфемах, збережених в казці «про сестру та сімох братів-гайворонів», про цілющу воду, завдяки якій та сестра «вернула собі руки». Заглиблення в першооснови буття забезпечує перспективу існування тут-і-завжди, тому ліричний герой усвідомлює потребу екзистенціювання у вічному коловороті буття: «В насінину вернутися маю — / це закон, що з пітьми визволя».
Народне світосприйняття спостерігається і в закодованих логограмах писанок, які автор узгоджував з реаліями, поданими через виразний штрих: «По сонцеві лишилася / баня собору: / мак відцвів». С. Вишенський не мав пасеїстичного сентименту, але, перебуваючи в урбаністичному просторі, складаючи потяга в багатоповерховому будинку, крізь портрети дітей згадував «дерево — воно й не ховається». Його натурфілософські візії означені тонким розумінням єдності природи, в котрій одна частина компенсує іншу («Не стало пташок, / і дерева самі літають»), тому «зозуля годинник заводить, / щоб жити нам довгі роки».
С. Вишенському близькі були переяславські гідроніми, надто Альта (права притока Трубежа), котра не вмістилася в полотно художника, хоча його «натхнення — серцевий приступ — / на сумлінні лишило рубці». Він не досяг мети образотворення, бо не збагнув сутності ріки, намагався пожвавити зображення дівочим портретом, не помітив, що Альта «зійшла із дому / у світи, де зірок роса». Натомість поет трактував річку в розмаїтті її значень як універсальне явище, небезпідставно назвав наступну книжку «Альта», поділену на два розділи, в лаконічній передмові трактував гідронім як астрономічне явище з міфічним змістом в сузір’ї Волосожара (Тельця, Качиного гнізда), трагічної миті екстрапольоване на Землю у вигляді річки для збереження народу при ній: він існуватиме доти, доки вона не пересохне, забере його з собою вже після воскресіння рідного сузір’я. То була, за зізнанням С. Вишенського, авторська «модель круговороту з поверненням на круги своя», побудована «на безтілесних, безпредметних дотиках», «на рівнях сновидінь» («ЛітАкцент». — 2009. — Вип. 2 /4/).
Образ Альти присутній у збірці латентно («Червоне і чорне») як один з важливих фрагментів метафори, котра невимушено переходить у симфору. Її вважають вищою формою метафоричного вираження, в якій опущена посередня ланка порівняння й дано характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не названого прямо предмета постає як чисте художнє уявлення, збіжне з поняттям про предмет. За структурою й значенням вона близька до ідіоми чи фразеологічного звороту. Замість атрибуту сталого виразу в ній першорядний сенс відведено властивостям неповторного смислового утворення, котре не зводиться до буквальних значень слів, з яких воно складається. Така цілісна мовна структура з таємничою, загадковою семантикою — не ідентична логічним формулюванням, притаманна не знівельованому цивілізаційними алгоритмами безпосередньому світосприйняттю, що найчастіше спостерігається в дітей. Поет часто апелює до них, застерігаючи, що «дорослі» «укорочують ґніт осі», тому, щоб стати видющим, треба пригортатися до «метеликів, / бо ж очі перехідні». Пильність сприяє бачити істотне, поступово наближатися до нього, втіленого в метеликах як досконалих ейдосах. Позалогічна мова тропіки вимагає інтуїтивно знайденого ключа декодування, як запевняв автор, наштовхнувшись на «страхітливі пеньки, мусиш / відтворити дерево й тінь», завважити «під кожною порошиною — / джерельце». Для цього треба дійти миті, коли б «бездоганно біла шкаралупа [годинника — Ю. К.] / розкололася / в точно визначений час / і виткнувся / жовтий дзьобик підкинутої // пташки». Світ поки що постає недиференційований, ще «перші гнізда — в птахах», ще «солов’ю не загрожує замах зозулі», ще завбачається неминуче пробудження, бо «виникає той, / кого ні з ким порівняти / виникають квіти, де земля найглибша // й розкрита».
С. Вишенському замало верлібрів й силабо-тоніки, він не обмежується й сонетами (цикл «Із глибоких снігів»). Прагнучи бути розкутим в поетичному мовленні, суголосному чергуванню природних явищ, поет вдається до ритмізованої прози з послідовним чергуванням речень, ускладненому «темним стилем» тому, що в основу сюжетотворення покладено симфору, котра найповніше відповідає запитам сюрреалістичного стилю циклу-триптиха «Змова дзеркал». Поет обрав «проміжну форму між верлібром та поезією в прозі», але не зупинився «на півдорозі, адже його метою є не трансформування вільного вірша в прозу, а спроба звільнення (!) такого вірша від останнього обмеження», прояв «чистоти висловлювання на структуротворчому рівні» [72, c. 642–643]. Речення при невигадливій синтаксичній конструкції заповнюються найвіддаленішими й несподіваними асоціаціями часто несумісних речей, можливих в глибинах несвідомого, помножуваних дзеркалами, котрі відображають одне одного до безмежжя. Казковий персонаж «виловлює узвичаєного коропа, дзеркало розбивається вже в повітрі і Йому належить чути, як у божевільні всі кличуть Його». Трагедія буття з інквізиціями, двійниками, «благаннями рокованого» полягає в непізнаванності світу таким, яким він є, в накладанні на нього невластивих матриць: «Яка ж пора року нині, що стільки смертних несуть, мов вощану фігурку, голку вштрикують в непритомного?». Орфеєві, здатному «струною кіфари» розтинати вени, чарувати первісних звірів, не судилося знайти «єдиного виходу, аби винести з ательє маскараду наші вінки тернові», на його шляху «лише паперові оази спалахують у пустелі, гине чергова бібліотека — писанка, в котрій цивілізація», його оточують «у кожному міліметрі — колосальні інкубатори тіней, мости, що сполучають молекули і клітини, і на кожній подушці — годинник». Лишається сподівання приборкати суперечності в ситуації «якби», «взяти грудку землі з надгрібка кожного покоління і посадити на ній соняшника — то було б усевидяче око».
Натурфілософська фактура другого розділу («Червоні яблука в саду…», «Осінній концерт» тощо) переспрямовує метафорично-симфоричну семантику в метафізичний часопростір «пульсаційного горизонту», де прокреслено «лише рукú простягнений пунктир». Зображення набуває сюрреалістичних обрисів з помноженими дзеркалами («Удвох»), з «розплющеними лялечками кочових дерев», з питаннями, «як нам бути / всередині себе — під повіками — / перед виходом в срібло глибин». В мікропоемці «У лабіринті обіймів», переповненій натяками примарної предметності, виявленої в потоках несвідомого, перед якими «святі над комплексами Фрейда, / либонь, біліші од стіни», з’ясовується крізь призму «темної метафори», що «усі віки / [ми] шукаємо в землі / не землю», а «відображення сонця та місяця», тобто солярні й лунарні атрибути буття. Іноді називання предмета стосуються не його, а дечого чи декого іншого, тому текст писанки опосередковуються, наприклад, в такій замальовці: «Чоловік зі спінінгом, / а далі від берега — / від відображень у воді — / клен з хрущем воює». Межа між видимим й невидимим стає відносною, і тоді «ти перекидаєшся на мисливця / і котиш полем незримого зайця» (Відвідання»).
Світ переповнений не хаосом, а креативністю несвідомого, де перебуває «творець квіток, насіння, листя — / незримий, доки ми живі». Очевидно, за інших обставин він, переконаний, що «всі нащадки, стоячи по черзі, / заховані в єдиному мені», не зможе бути джерелом розмаїтого довкілля. Простежуючи творчу еволюцію герметичних текстів С. Вишенського, Т. Пастух помітив, ця тенденція у збірці «Альта» зросла майже «утричі» порівняно із «Світлотвором» [156, 641], стала домінантною в ліриці поета. Він остаточно здійснив стильовий вибір «симфорного правопису» в першій половині 70-х рр., результатом якого стала самвидавна феноменологічна книжка (цикл) «Симфори» (1975), в якій приборкувано сюрреалістичну поетику «замкненим» віршем. Вона складається з трьох розділів: «Сніги (частина перша)», «Сніги (частина друга)», «Ностальгія». Верси (блоки) верлібра при наявності виразних ритміко-синтаксичних структур, навіть з розділовими знаками, існують незалежно один від одного, тому при формальній цілісності твору панує непрояснена сиґніфікація тропаїчних висловлень, характерних утраченими безпосередніми ланками з довкіллям: «відображення — / сліди дятла на дверях; / поза чіткість / у п’яльцях на профіль, — / він озгучує / решту рибини».
Одивнене мовлення, ґрунтоване на редукції причиново-наслідкових зв’язків, перетікає в найнесподіваніших асоціаціях динамічної, екстатичної екзистенції. Таким чином твориться нова художня дійсність, альтернативна довколишній, своєрідний текст у тексті, текст для тексту, з утрудненим, навіть внеможливленим декодуванням: «затишок для перехрестя. / відлітаємо і веління з горлиці: / який морок із сліпого, / що пізніше подорож дерев / по забутих тварин. / врожай торішніх / і подвійна ляда соку / у воскові — переважно / пошук пір’я / для обличчя, що знову / у проточному дзеркалі». Поет досяг своєї мети — «пульсаційного» горизонта «чистої» свідомості, тому мислення про явища не має чітких предметних, понятійних відповідників, натякає на дифузну, безмежну конотацію в глибинах підсвідомого.
Юрій Ковалів
